THE FIRST FEMALE NARRATOR A BIG LIE/ کارگه اموزش برخوانی(نقالی) ساقی عقیلی

For those interested in literature and the art of the ancient Iran and in particular the storytelling the phrase “the first female narrator” is false. Ali Farhadpour, a theatre specialist and a researcher in an interview with Deutsche Welle, regarded the use of this term as a historic lie.

Historically speaking, storytelling has not been limited to men who recited the stories of “the Letter of Kings” (Shahnameh) of the poet Ferdowsi accompanied with music and rhythmic movements. Ali Farhadpour names the first female narrator as Azadeh, the court musician of King “Bahram-e Goor” of Sassanid dynasty. There were others, for example, Somieh the Narrator of Shahname, the sister of Saladin Ayoubi, Ferdowsi’s wife, and also the daughter of Mullah Sadra, Mullah Fatemeh Naghal during the reign of Karimkhan-e Zand and the Mentor Belghis. Farhadpour criticises the use of the first narrator of Shahnameh in these days. This theatre expert describes the features of today’s female narrators as well.

Deutsche Welle:

Mr Farhadpour, in your opinion how do you define Shahnameh narration (Naghali in Persian-translator) and what is the history of it?

Ali Farhadpour

As Bahram Bayzaei has stated, narration of events in the pre-Islamic Iran has been a storytelling accompanied with music by one musical instrument and after the advent of Islam, because the music had been banned, what remained was the narration of the story. According to Feraydoon Jonaydi and Ebrahim Bastani Parizi the use of words “Naghal” (Narrator-Translator) and “Naghali” (narration-translator) are traced to the Safavids era.

According to Bayzaei and other scholars, “Naghali” was also recognised by other terms such as: “Khonyagary” (music playing), “Rameshgary” (minstrelsy) , “Ghavali”(quotation), “Maddahi” (Praising), “Marekehgiri” (crowd entertaining) and “Vagooyeh” (reciting). Naghali encapsulate all of these terms. Emergence of narration must have been since human being started talking and the first female or first male narrator are not known either.

Deutsche Welle:

In some articles on narration, other than talking about male narrators or female narrators are also mentioned and at times refer to a female narrator as “the first”. Do you think this terminology is right?

Ali Farhadpour

This term is an insult to the History of Iran and the female narrators who have been doing narration in the past; as it is impossible to pinpoint the first male or first female narrators. According to my observation, for the first time in a gathering, Ms Shirin Emami was introduced as the first female narrator and then five female narrators were introduced as the first female narrator of Iran. Unfortunately, this has distributed widely into the media both within and outside the country. In the Conference on Iran and research into Shahnameh (the letter of kings) this terms has been used and a film was made on the first female narrator of Iran. I have a research report on “the first female narrator, the history of the big lie) and I have written there that the widespread term of “the first female narrator” is due to the enormity of the lie.

Deutsche Welle:

What do you mean by that?

Ali Farhadpour

I mean that having regard to the fact that narration is going back to pre-historic era, and at that time there was no script developed, therefore there is no record of the male or female narrators and it is impossible to say who the first male narrator of Iran is or who is the first female narrator.

It is possible to qualify by saying the first narrator whose name is mentioned in the history was Azadeh, the court musician of King Bahram-e Goor of the Sassanid Dynasty. After her, there were other important women in the Iranian history; like Somieh the Shahnameh Reader, Sister of Saladin Ayoubi, the wife of Ferdowsi, who is the first female narrator of Shahnameh; daughter of mullah Sadra, Mullah Fatemeh Naghal, during Karimkhan-e Zand dynasty; and Mentor Belghis: and pre and post- Islamic Republic narrators.

Deutsche Welle:

Can you name the contemporary narrators?

Ali Farhadpour

Nowadays many women do narration. Examples are Ms Fatemeh Habibi Zad (Gordafarid), Ms Saghi Aghili (Neda-afarid) who mixes the narration with image making and body movements; Ms Marjan Sadeghi, Ms Shirin Emami, Ms Mina Saremi and also Ms Aram Ghasemi who has mixed the narration with technology.

Amongst the most important male narrators, we can name Mentor Vali-ollah Torabi who in terms of articulation and image making has an important role in the introduction and advancement of the current narration; Mentor Seyed Mostafa Saeidi whose narrative is mostly rhetorical, and provoke in the audience feelings and thoughts; and Mentor Davood Fathali Baygi whose narration is mixed with a type of emotional game.

Deutsche Welle:

What are the features of female narration?

Ali Farhadpour

It is possible to say that the male narrators just talk; because of the paternalistic nature of Iran and the world, they can have a more presence in society both in Iran and in the world. A major other difference is in the style of narration in which men use their body language more strongly.

Female narrator on the contrary can do the job but much less, particularly so, in Iran. Another distinctive feature is the sound of narration; men narrate with a bass tone and female narrators articulate with female voice and shrill tone.

Deutsche Welle:

With your experience as a scholar and witnessing the narration by male and female narrators, in your opinion, is there any difference in what women choose from Shahnameh to narrate and what men select to do so? Do female narrators emphasise on a particular part of Shahnameh or not?

Ali Farhadpour

You have noted a particularly excellent issue: the difference do exist and when women learn the narrative scrolls from their mentors, or copy from books, when compared to male narrators, pick up the more sensitive, more emotional and more subtle parts and can be said more attractive part of Shahnameh.

Deutsche Welle:

In today’s world and the advent of modern media facilities, like the internet, do you think narration has still a part to play?

Ali Farhadpour

This is an important question. In my view, narration can be made up to date as theatre is done; in a way that can be filmed with cameras and record the voice and disseminate around the world for people with disability, the blind and so on. Narration can have social application and even for teaching at schools and many concepts can be taught through narration.

These are the points that narration can use so that it can be made up to date in the contemporary world and to improve and better presented and progress forward.

Deutsche Welle:

Mr Farhadpour, my last question relates to you personally. What happened that you became interested in narration and female narration and what are you engaged at the moment in this regard?

Ali Farhadpour

During my time at the university, I was working on the history of theatre in Iran and attended many conferences on narration and the history of Iran. After several years of research, I wrote articles on narration, history of narration and the history of female narrators.

At present, having a Master’s degree in theatre conducting I am engaged in research into the expansion of narration in the world. This expansion is facilitated through the formation of a group called “the Modern Narration Group”.

“The Modern Narration Group” has a series of production similar to pedagogy theatre (that is well recognised in Germany). At the same time it cooperates with other agencies and a series of pictorial narration is produced with voices from different languages so that people (children and adults alike) can enjoy them. Over all, this Group is trying in an endeavour to introduce narration and making it up to date on the basis of theatre and the contemporary modern art.

Interview by: Shirin Jazayeri

Scribe: Bahman Mehrdad

………………………………………….....

Translator: Dr. Hossein Riazi

Thanks for: Nima Ghanbarzadeh

Source:

Deutsche Welle

http://www.dw-world.de/dw/article/0,,5501278,00.html

http://www.dw-world.de/dw/article/0,,5476709,00.html

:naghali trainig in modern group naghali blog 2 to the following addresses

http://womensnaghali2.blogspot.com/2010/03/1.html

Facebook: Saghi Aghili
 Telegram: Saghi Aghili/+1-647-899-0031
Instagram: Saghi Aghili

نقالی مدرن چیست؟ ( بیانیه ی گروه نقالی مدرن. نویسندگان: ساقی عقیلی. علی فرهادپور )

ممکن است در نگاه اول کنارهم نشینی دو واژه ی نقالی و مدرن، عجیب و ناهمگون به نظر برسد ولی هدف از کنارهم نشاندن این دو واژه دقیقا همین است. یعنی نخست با عجیب نمایی، ذهن مخاطب را به چالش بکشیم و سپس بکوشیم تکنیک هایی را بشناسیم که با آنها چیزهایی که تاکنون ناهمگون و ناممکن پنداشته شده اند، بتوان به مرحله ی اجرا درآورد. چیزهای ناهمگونی که پس از کنار هم نشاندن آن ها باید علامت تعجب گذاشت همچون: دموکراسی در خاورمیانه، بهشت بر روی زمین، حقوق بشر در یک حکومت فاشیستی، پیوند میان جداشدگان، وطن برای تبعیدشدگان، احساس مسئولیت برای مرفهین بی درد، دینداربودن در عین عدم بروز نشانه های دینداری، دانش در میان اقشار نادان جامعه، رفاه و شادی درمناطق محروم جامعه ی جهانی و تبدیل دانش به واقعیت زندگی.

نقالی مدرن اصطلاحی ست متشکل از دو واژه ی ناگسستنی و بر یک چیز واحد دلالت می کند. نقالی در طول تاریخ همواره مدرن بوده است. نخستین انسانهایی که به نقالی پرداختند، انسان های اولیه ای بودند که با زبان ایما و اشاره برای اطرافیان خود حوادثی کاملا فیزیکی را باز نمایی کردند، آنان نسبت به پیشینیان خود بسیار پیشرفته و مدرن بودند. آنان علیرغم پیوند با گذشتگان و تاریخ اجتماعشان نیازها و نمودهایی از زمانه ی خود را نیز، بازتاب می دادند همچنان که در زبان فرانسوی واژه ی مدرن بر امروزی بودن و تطابق با زمانه دلالت می کند. واژه ی نقالی هم بر داستان گویی دلالت می کند و چون هر گاه داستانی نقالی شود، بر اساس افکار، اپیستمه و دانش زمانه درک و تفسیر می شود، نقالی مدرن، ترکیبی درست، دقیق و واقعی است.

نقالان نیز در طول تاریخ همواره مدرن بوده اند و نقل های گذشته را مطابق با نیازهای زمان و مکان شان بازنویسی می کردند. نمونه های بسیاری از این بازنویسی ها را در تاریخ نقالی ایران می توان یافت. بهترین نمونه از این مورد، شاهنامه ی فردوسی است که علیرغم وفاداری و احساس مسئولیتی پژوهشگرانه و مورخ وار، باز هم رگه هایی از زمان و مکان زندگی فردوسی را در خود بازتاب داده است. این که فردوسی این رگه ها را عمدا در شاهنامه گنجانده است یا نه مطلبی جداگانه است ولی به هر حال مانند هر متن دیگری، افق دید مخاطب که مطابق با زمان و مکان ارائه ی اثر است در خوانش شاهنامه موثر است. افق دیدی که فردوسی نیز هنگام خواندن خدای نامه ها با آن مواجه بوده است. به یاد آوریم که در هیچ جای خدای نامه های به دست آمده جملاتی شبیه به این شعر فردوسی دیده نمی شود:

فریدون فرخ فرشته نبود/ ز مشک و ز عنبر سرشته نبود

به داد و دهش یافت آن نیکویی/ تو داد و دهش کن فریدون تویی

یا:

چو ضحاک شد بر جهان شهریار/ بر او سالیان انجمن شد هزار

نهان گشت کردار فرزانگان/ پراکنده شد کام دیوانگان

خِرَد خوار شد جادویی ارجمند/ نهان راستی آشکارا گزند

شده بر بدی دست دیوان دراز/ ز نیکی نبودی سخن جز به راز

یا:

تو مر دیو را مردم ِ بد شناس/ هر آن کو ندارد ز یزدان سپاس

یا:

چو با تخت، منبر برابر شود/ همه نام بوبکر و عمّر شود

پرستار زاده شود شهریار/ نژاد و بزرگی نیاید به کار

بداندیش گردد پدر بر پسر/ پسر همچنین بر پدر چاره گر

زیان کسان از پی سود خویش/ بجویند و دین اندر آرند پیش

همه گنج ها زیر دامن نهند/ گریزند و کشور به دشمن دهند

حتی می توان افق دیدی امروزی را در روایت های شاهنامه ی فردوسی دید که بسیار مدرن و چه بسا مدرن تر از مدرن است و از آن جا که نقالی، خود به معنی روایت گری است و فردوسی، راوی روایت های کهن ایرانی است، فردوسی را می توان یکی از بزرگ ترین نقالان مدرن تاریخ ایران دانست. آری مدرنیزم در تاریخ نیز جاری بوده است.

هیچ چیزی رو به گذشته ندارد و همه ی چیزها در بستر زمان معنا می شوند و بر امروز و آینده دلالت می کنند. هراکلیتوس در همین زمینه گفته است در یک رودخانه نمی توان دوبار پا نهاد چرا که در بار دوم، آبی که به پایمان برخورد می کند آن آب قبلی نیست؛ پس آن رود نیز رود قبلی نیست، رود دیگری است و چه بسا اگر حرکت جوهری ملاصدرا و هگل را در نظر بگیریم، پای ما نیز پای قبلی نیست. بر اساس حرکت جوهری که در فلسفه های هراکلیتوس، ملاصدرا و هگل وجود دارد همه ی چیزها تحت سیطره ی قانون حرکت جوهری هستند. برای مثال نطفه، کودک می شود، کودک بزرگسال می شود، بزرگسال پیر می شود و پیر می میرد؛ ولی در همه ی احوال ما به آن همه اشخاص مختلف یک نام می دهیم مانند: آرامیس، ژاییر و مانند آن ها. هیچ کدام از اشخاص ذکر شده، در مرحله ی جدیدتر، آن شخص مرحله ی قبلی نیستند ولی آنچه همه ی تحولات شخصیتی در مراحل مختلف زندگی را به هم پیوند می دهد، نام، محل زندگی، ارتباط با اطرافیان، شباهت فیزیکی و کنش های مشابه هم است.

شاید بپرسید پس چرا تمام این فرایند را یک جریان واحد محسوب می کنند و می گویند: همان آدم؟ پاسخ این پرسش را در فلسفه ی جدید می توان یافت. توهّم تداوم جغرافیایی، توهّم وحدت مکان، توهّم یگانگی، یکجایی بصری و نقص زبان گفتاری، دست به دست هم می دهند تا ما ناچار شویم بگوییم این پیر همان کودک است که پیر شده. پس اینجا کلمه ی همان بر نوعی همان- پنداری فرضی و قراردادی دلالت می کند نه بر نوعی یگانگی واقعی.

مباحث تکمیلی مربوط به این مسئله را در آثار فیلسوفانی همچون: خیام، کی یر که گارد، آرتورشوپنهاور، فردریش نیچه، میشل فوکو، لودویک ویتکنشتاین و بسیاری از آثار شکسپیر نیز می توان یافت. البته برای اینکه موقتا این بحث را پایان دهیم، می توان از ضرب المثل قدیمی ایرانی کمک گرفت که می گوید: چون که صد آمد نود هم پیش ما است. به عبارت دیگر حتی اگر حرکت جوهری را بپذیریم می توان گفت نطفه شامل کودک نیست و بزرگسال شامل پیر نیست ولی کودک شامل نطفه هست و پیر شامل بزرگسال، کودک و نطفه هست. ( و شاید مرده، شامل همه ی اینها ! )

در نقالی مدرن هم، واژه ی مدرن، هم نقالی را در خود دارد، هم تاریخ را و هم امروز را. اگرچه نقالی چنان که گفتیم در طول تاریخ نوعی مدرنیزم را رعایت کرده است و این نکته کنار هم نشینی دو واژه ی نقالی و مدرن را توجیه و تثبیت می کند با این حال باید گفت واژه ی نقالی مدرن فراتر از مدرنیزم موجود در نقالی کهن و تاریخ نقالی ست.

نقالی مدرن یک سنتز و یک کل است و علیرغم این که شامل اجزا ( نقالی و مدرن ) است، چیزی فراتر از اجزا می باشد. سنتزی که چیزی یگانه، منحصر به فرد و نوین است. نقالی مدرن تلاشی در جهت دریافت و نمایش همزمان چیزهایی است که طبق قانون حرکت جوهری، امکان ثبت و نمایش آنها وجود ندارد. می بینیم که اینجا به آغاز سخن مان بازمی گردیم یعنی کنارهم نشینی چیزهایی که هم نشینی شان ناممکن به نظر می رسد ولی نمی توان این گزاره ی اثبات شده را انکار کرد که تنها چیزغیر ممکن، خود غیر ممکن است.

با این توصیفات نقالی مدرن به تئاتر نامرئی آگوستو بوال، لیوینگ تئاترجولین بک و جودیت مالنا و تئاتر پداگوژی نزدیک می شود.

نقالی مدرن برای دریافت و نمایش حرکت جوهری ناچار است تناقضی را حل کند که ناممکن می نماید، یعنی تحولات را پیش از وقوع آنها پیش بینی کند و وقوع آنها را هشدار دهد؛ تازه در صورت امکان چنین کاری، دو گزینه ی دیگر در برابر نقالی مدرن و مخاطبان آن گشوده خواهد شد:1- تسلیم به آن چه پیش بینی می شود و تلاش در راستای تحقق آن. 2- جلوگیری از تحقق آن پیش بینی. این چیزی است که در حال حاضر ناممکن می نماید، دقیقا به همان اندازه ناممکن، که در زمان چاپ « سفر به ماه » نوشته ی ژول ورن، سفر به ماه ناممکن می نمود.

امروز نیز رسیدن به اهداف نقالی مدرن ناممکن می نماید، دقیقا به همان اندازه که در فیلمهای علمی تخیلی، تغییرات ژنتیکی، پیشرفتهای تکنولوژیکی و شکستن مرزهای زمان ناممکن به نظر می رسد.

شاید سخن آلبر کامو راه گشا باشد که گفته است: « حتی اگر تحقق آزادی و عدالت در جهان ناممکن باشند وظیفه ی هنرمند تلاش برای تحقق آنهاست . » البته سیاستمداران با واقعیت ها سر و کار دارند و هنرمندان با آرمان ها و آنچه که به شخصیت هایی همچون اودیپ هویت می بخشد، مبارزه با سرنوشت است نه تسلیم به آن.

اینک به طور خلاصه به اصول و مفاهیم نقالی مدرن اشاره می کنیم تا مقدمه ای بر شناخت و اجرای آن در آینده باشد:

1. هر انسان در زندگی خود یک نقال است و نقالی او امروزی و مدرن است. هر انسان نقالی ست که با زندگی خود می تواند حماسه بیافریند یا سوگ؛ می تواند با زندگی خود، نقلی واقعی، عینی و ملموس از زندگی ضحاک یا شغاد بسازد و یا نقلی از کاوه و فریدون؛ نقلی از کرتیر یا مانی و مزدک. هر انسان در زندگی خود می تواند نقالی باشد که نقل او بر گفتار متکی است و فقط حرف می زند، می لافد و شعار می دهد، یا نقالی که گفتارش با کنش اش همخوانی و هماهنگی دارد. پس نقالی مدرن علیرغم این که یک سبک نمایشی است، یک اندیشه ی انسانی، یک رفتار اجتماعی، یک شیوه ی زندگی و یک جنبش نوین اجتماعی است؛ چیزی که علی فرهادپور پیش از این، آن را جنبش آینده نام نهاده است.

2. نقالی مدرن، فقط درباره ی تاریخ و شاهنامه نیست، ولی جدا از شاهنامه و تاریخ هم نیست. نقالی مدرن، شاهنامه ی امروز، تاریخ امروز و شاهنامه ای برای امروز است.

3. نقالی مدرن اگرچه به گذشته هم نگاه و اشاراتی دارد ولی مهم ترین بخش آن نگاه و اشاره به تفکر و کنشی در امروز و آینده است. نقالی مدرن بر خلاف بیشتر نقالی های کهن، به داستان های امروزی نیز می پردازد، مانند زندگی افراد واقعی که هنوز زنده اند و یا داستان هایی که داستان نویسان در عصر حاضر نوشته اند یا می نویسند.

4. نقالی مدرن، مرزی میان خود و هیچ ابزار قدیمی یا جدیدی قائل نیست و آن چه را مطابق با هدفش باشد به کار می گیرد.

5. در نقالی مدرن اگر داستان مربوط به گذشته است، علیرغم این که تماشاگران، آن را به شکلی امروزی درک می کنند، نشانه های عینی و تکنیکی امروزینی هم در آن به کار گرفته می شود.

6. در نقالی مدرن از تکنولوژی می توان استفاده کرد ولی از نظر کیفی، نقال باید برابر با تکنولوژی و فراتر از آن باشد. در غیر اینصورت آن نقال، لایق تکنولوژی نیست؛ نقالی، مدرن نیست و اجرا، اصلا نقالی نیست. اگر کیفیت تکنولوژی، از کیفیت نقالی نقال، پیش تر برود، در این حالت هم به تماشاگر توهین شده است، هم به نقالی، هم به نقال و هم به تکنولوژی.

7. استفاده از تکنولوژی، یک نقالی را مدرن نمی کند، بلکه روش اجرا، ارتباط اجرا با جهان امروز، نسبتِ دور ِ آن با کهنه گی ( پوسیدگی و پس ماندگی ) و کاربردی بودن آن برای امروز، مدرن بودن آن را مشخص می کند.

8. در نقالی مدرن، مرز میان سبک ها و ژانرها به وضوح مشخص نیست و نوعی مجاورت یا تداخل سبک ها ممکن است در آن دیده شود.

9. نقالی مدرن اگرچه بنا به ضرورت و مطابق با هدفش، از سینما، تئاتر، نقاشی و هنرهای دیگر بهره می گیرد ولی در نقد آن، زیبایی شناسی هنرهای دیگر را معیار قطعی و نهایی نمی توان دانست.

10. نقالی مدرن قادر به برآورده کردن انتظارات همه ی مخاطبان، از همه ی گروه ها و طیف های فکری مختلف است. البته این برآورده کردن انتظارات، در فرم قابل انجام است و ایده ی بنیادی پنهان ( که در روندی نامحسوس به ناخودآگاه تماشاگر وارد شده و به او تلقین می شود ) طبق قانون و قراردادی نا نوشته در انحصار مجریان نقالی مدرن است.

11. نقالی مدرن قادر به نمایش راه حل برای مشکلات انسانی است. این بخش مربوط به متخصصان روانشناسی، سیاست، جامعه شناسی و فرهنگ و هنر است. مشکلات مطرح شده به متخصصان مذکور سپرده می شود و راه حل های ارائه شده توسط آن ها، به دست گروه اجرایی نقالان نقالی مدرن به شکل یک نقالی منحصر به فرد که ویژه ی آن مشکل است، اجرا می شود. 

12. نقالی مدرن در حال حاضر یک جریان تجاری نیست ولی از تجارت و اقتصاد جدا هم نیست و ممکن است در آینده به یک جریان تجاری قدرتمند تبدیل شود. به زبان روشن تر نقالی مدرن، فرهنگِ اقتصاد و اقتصادِ فرهنگ است. می توان به گروه نقالی مدرن، موضوعی را پیشنهاد کرد و گروه، همچنان که یک شرکت تجاری، سفارشی را می پذیرد، از پیشنهاد استقبال می کند، ولی تعهد اجرای آن منوط به تصمیم اکثریت اعضای گروه است و در آغاز، سفارش ها را به طورافتخاری و رایگان انجام می دهد.

در پایان باید گفت: نقالی مدرن، امتداد حرکتی تاریخی است که در آن کهنه ها نو می شوند، خطاها حذف می شوند و مدرن ها روز به روز مدرن تر می شوند. نقالی مدرن، پدیده ای است که شناخت و جمع بندی آن نیاز به زمان دارد و شناخت آن با دیدن، شنیدن، خواندن ( خوانش ) و دریافتن آن ممکن است. برای اطلاع بیشتر درباره ی آن، مقالات دیگر گروه نقالی مدرن و اجراهای نقالی آن توسط ساقی عقیلی را می توان مورد بررسی قرار داد.

گروه نقالی مدرن. نویسندگان: ساقی عقیلی. علی فرهادپور. 20 فروردین 1389

         Authors: Saghi Aghili - Ali Farhadpou                                                                                                                                     http://womensnaghali2.blogspot.com/2010/03/1.html

Facebook: Saghi Aghili
 Telegram: Saghi Aghili/+1-647-899-0031
iInstagram: Saghi Aghil

شاهنامه شناسنامه ی ایرانیان. کار همیشه جاودان فردوسی/ کارگاه آموزش برخوانی(نقالی) ساقی عقیلی

آنگاه که مومنی مسلمان از به خاک سپردن ابر مرد حماسه سرای ما، در گورستان مسلمین به جرم اینکه از گبرکان سخن رانده جلوگیری نمود، ندانسته خادم این بزرگ مرد بوده، بدین گونه که وی را از دیگران ناویژه جدا نموده و جایگاهی ویژه و در خور این مرد بزرگ بدو بخشیده.

کار جاودانه ی فردوسی در بخش (سخن از ایران و ایرانی) بسیار شایسته است. چرا که فردوسی با آفریدن شاهنامه ی همیشه جاوید خود، نه تنها زبان ، بلکه همه ی نشانهای تبار (اسناد اصالت) ایرانی را جاودانگی بخشید. او خود نیز بربزرگی و شکوه آن آگاه بوده است.

پدر فردوسی دهقان بود که در آن زمان به چم(معنی) ایرانی‌تبار و دارنده ده بوده‌ است (ریاحی ۱۳۸۰، ص۷۲) و می‌توان از آن اینگونه برداشت کرد که زندگی کم و بیش آسوده‌ای داشته‌ است از این رو گمان می‌رود که وی از آموزش درخوری بهره مند بوده‌ وبر پایه دیده‌ها می‌توان از شاهنامه اینگونه برداشت کرد که او جدا از زبان فارسی دری به زبان عربی و پهلوی و فلسفه یونانی نیز آشنایی داشته است.

وی به علت نیازهای زمانی و جو اختناق حاکم در زمان خود، زبان کنایه و اسطوره ای را انتخاب کرده است ؛ در حالی که محتوای مورد بحث او مسائل جاری زمان است ، فردوسی از معدود افرادی است که توان به تصویر کشیدن جنایات قدرت سیاسی زمان خویش را داشته است ،انگیزه فردوسی از آفریدن شاهنامه مبارزه با استعمار و استثمار سیاسی ، اقتصادی و فرهنگی خلفای عباسی و سلطه امیران ترک بود

اهمیت شاهنامه فقط در جنبه ادبی و شاعرانه آن خلاصه نمی شود ، شاهنامه تبارنامه ای است که بیت بیت و حرف حرف آن ریشه در بن آرزوها و خواسته های همگانی، ملتی کهن دارد.

فردوسی بدون تعصب تمام خصایل قهرمانانش حتی دشمنان ایران عزیزش را بد و خوب به نمایش میگذارد و در 1000 سال پیش به شخصیت خاکستری معتقد بوده است چیزی که امروز در داستانها و نمایشنامه ها و فیلمنامه ها به آن می پردازند.

یک نکته: آموزش برخوانی (نقالی) در وبلاگ شماره دو گروه نقالی مدرن به نشانی زیر:

                                                                                                                                                               

                                                                                                http://womensnaghali2.blogspot.com/2010/03/1.html

 Telegram: Saghi Aghili/+1-647-899-0031

Instagram: Saghi Aghili

فردوسی، کارگردان مولفی که دکوپاژهایش تا کنون به فیلم تبدیل نشده است! ( نویسنده: ساقی عقیلی ) طومار بیژن و منیزه

فردوسی، شاعری است که او را همسنگ هومر و گاهی برتر از او دانسته اند. البته زمانه ای که هومر در آن می زیسته، بسیار ابتدایی تر و ساده تر از زمانه ی فردوسی بوده است. فردوسی در زمانی می زیست که فلسفه، علوم طبیعی، نگارگری و شعر به قله های جدیدی در جهان رسیده بود و شاهنامه نیز از آن همه پیشرفت بی تاثیر نبوده است. اگرچه در زمان سُرایش شاهنامه، سینما اختراع نشده بود ولی فردوسی در حدود 1000 سال پیش از این، تکنیک هایی را در سرودن شعر خود استفاده کرده که گاهی شباهت زیادی به دکوپاژ یک فیلمنامه دارد. اینک در زیر به نمونه های کوچکی از آن اشاره می کنم.

بیژن و منیژه

دوربین، شاه را نشان می دهد:

به بگماز بنشست یکروز شاد / ز گُردان لشکر همی کرد یاد

سپس عقب می کشد، لوکیشن را به نمایش می گذارد و آوای چنگ به گوش می رسد:

به دیبا بیاراسته گاه شاه / نهاده به سر بر کیانی کلاه

نشسته به گاه اندرون می به چنگ / دل و گوش داده به آوای چنگ

پس از آن نوبت به نشان دادن یک یک نقش آفرینان می رسد:

به رامش نشسته بزرگان به هم / فریبرز کاوس با گستهم

چو گودرز کشواد و فرهاد و گیو / چو گرگین میلاد و شاپور نیو

شه نوذر آن طوس لشکر شکن / چو رهّام و چون بیژن رزم زن

همه باده ی خسروانی به دست / همه پهلوانان خسرو پرست

و سپس دوربین ، سیاهی لشکرها را نشان می دهد:

پری چهرگان پیش خسرو به پای / سر زلفشان بر چمن مشک سای

سپس دوربین ناگهان به سوی پرده ی بارگاه می چرخد:

ز پرده درآمد یکی پرده دار / به نزدیک سالار شد هوشیار

که بر در به پایند ارمانیان / سر مرز ایران و تورانیان

سپس کیخسرو با توجه کردن به مشکل مرزنشینان و تلاش برای حل مشکل آن ها ابعادی از شخصیت خود را به نمایش می گذارد. شخصیت پردازی با نشان دادن کنش کاراکترها از ویژگی های شاهنامه است که در جای جای آن به چشم می خورد.

در ادامه با آمادگی بیژن برای مبارزه با گرازهای مهاجم، مخالفت گیو ( پدر بیژن به دلیل خطر ناکی راه ) و اشاره ی گیو به جوانی و خامی فرزند روبه رو می شویم.

به فرزند گفت این جوانی چرا است؟ / به نیروی خویش این گمانی چرا است؟

به راهی که هرگز نرفتی مپوی / بر ِ شاه، خیره مبَر آبروی

اینجا فردوسی مانند یک مورخ و جامعه شناس توانا، طرز برخورد بزرگترها با کوچکترها در هزاران سال پیش را نشان می دهد. شکستن شخصیت جوانان در حضور دیگران امر ناپسندی است که متاسفانه در جامعه ی ایرانی به یک سنت عامیانه تبدیل شده بود و تا اندازه ای امروزه نیز در بعضی از خانواده ها مشاهده می شود.

در ادامه، فردوسی رهسپار شدن بیژن و گرگین به ارمان را توصیف می کند. اینجا فردوسی مانند فیلمنامه نویسی که خیلی دقیق به روان شناسی شخصیت ها می پردازد، نشان می دهد که بخشیدن زر و سیم به بیژن، هدیه نگرفتن گرگین از کیخسرو و همراه کردن گرگین بر خلاف میل او به دستور شاه، می تواند ریشه ی حسادت و کینه ی گرگین از بیژن باشد که در ادامه ی داستان با آن رو به رو می شویم.

فیلمنامه پیش می رود تا به بیشه می رسند. توصیفی از گرازها داریم که گرازها از شجاعت بیژن بی خبرند. سپس گرگین به طور آشکار، حسادت و ناخشنودی خود را از بیژن و این سفر نشان می دهد:

تو برداشتی گوهر و سیم و زر / تو بستی مر این رزمگه را کمر

سپس خشم پهلوان، کشتار یک تنه ی گرازهای وحشی به دست وی و قدرت تیر اندازی او توصیف می شود.

چو ابر بهاران بغرّید سخت / فرو ریخت پیکان چو برگِ درخت

توصیف خوی وحشیانه ی گرازها هم از دید تیز بین فردوسی دور نمانده و به آن پرداخته است:

همه جنگ را پیش او ساختند / زمین را به دندان برانداختند

ز دندان همی آتش افروختند / تو گفتی که گیتی همی سوختند

بر انگیختند آتش کارزار / بر آمد یکی دود زان مرغزار

صحنه ی حمله به بیژن توسط یک گراز، شاهکاری دیگر از فیلمنامه ی دکوپاژ شده ی بیژن و منیژه است

گرازی بیامد چو اهریمنا / زره را بدرّید بر بیژنا

بزد خنجری بر میان بیژنش / به دو نیم شد پیل پیکر تنش

در ادامه، درشتی هیکل گراز، خسته شدن گرازهای دیگر، خسته نشدن بیژن و سرانجام کارزار توصیف می شود:

چو روبه شدند آن ددان ِ دلیر / تن از تیغ پر خون، دل از جنگ، سیر

سرانشان به فتراک بر بست سخت / به فتراک شبرنگ سرکش ببست

فردوسی بارها در شاهنامه، قدرت توصیف خود را نشان داده و مانند یک کارگردان توانا، دکوپاژی ماهرانه از وقایع داستان ارائه کرده است. ای کاش در عصر حاضر، کسی کمر همت ببندد و زیبایی ها و شگفتی های شاهنامه را در دنیای سینما و تلویزیون بازسازی کند و به تصویر بکشد.

یک نکته: آموزش برخوانی (نقالی) در وبلاگ شماره دو گروه نقالی مدرن به نشانی زیر:

http://womensnaghali2.blogspot.com/2010/03/1.html

 Telegram: Saghi Aghili/+1-647-899-0031
 Facebook: Saghi Aghili
Instagram: Saghi Aghili

http://womensnaghali2.blogspot.com/2010/03/1.html

Telegram: Saghi Aghili/+1-647-899-0031

 Facebook: Saghi Aghili

Instagram: Saghi Aghili

 

لئو ناردواوینجی

لئوناردو داوینچی (۱۵ آوریل ۱۴۵۲ - ۲ مه ‌۱۵۱۹) از دانشمندان و هنرمندان ایتالیایی دوره رنسانس است که در رشته‌هاینقاشی، ریاضی، معماری، موسیقی، کالبدشناسی، مهندسی، تندیسگری، و هندسه شخصی برجسته بود.

داوینچی را کهن‌الگوی «فرد رنسانسی» دانسته‌اند. وی فردی بی‌نهایت خلاق و کنجکاو بود. وَولیه صدها اثر معماری و هم‌چنین طراح اولیه هواپیما به‌شمار می‌رود. یکی از طرح‌های ابتکاری او لباس غواصی و زیر دریایی جنگی است. او همچنین مسلسل، تانک نظامی، ساعتی که به ساعت داوینچی معروف است، کیلومتر شمار و چیزهای دیگر را اختراع کرد.

لئوناردو تابلو شام آخراین صحنه کتاب مقدس را بر روی دیوار صومعه میلان نقاشی کرد.اواز فن ژرف نمایی (پرسپکتیو ) به منظور جلب توجه بیننده به چهره مسیح استفاده کرد. اما

هنگام آفرینش تابلو شام آخر به مشکل بزرگی برخورد.

او می بایست نیکی را به شکل عیسی و بدی را به شکل یهودا یکی از یاران عیسی که هنگام شام تصمیم گرفت به او خیانت کند، تصویر می کرد.کار را نیمه تمام رها کرد تا مدل های آرمانی اش را پیدا کند. روزی دریک مراسم, تصویر کامل مسیح را در چهرة یکی از جوانان یافت. جوان را به کارگاهش دعوت کرد و از چهره اش اتودها و طرح هایی برداشت. سه سال گذشت. تابلو شام آخر تقریباً تمام شده بود ؛ اما داوینچی هنوز بری یهودا مدل مناسبی پیدا نکرده بود…کاردینال مسئول کلیسا کم کم به او فشار می آورد که نقاشی دیواری را زودتر تمام کند. نقاش پس از روزها جست و جو , جوان شکسته و ژنده پوش مستی را در جوی آبی یافت. به زحمت از دستیارانش خواست او را تا کلیسا بیاورند , چون دیگر فرصتی بری طرح برداشتن از او نداشت. گدا را که درست نمی فهمید چه خبر است به کلیسا آوردند، دستیاران سرپا نگه اش داشتند و در همان وضع داوینچی از خطوط بی تقوایی، گناه و خودپرستی که به خوبی بر آن چهره نقش بسته بودند، نسخه برداری کرد. وقتی کارش تمام شد گدا، که دیگر مستی کمی از سرش پریده بود، چشمهایش را باز کرد و نقاشی پیش رویش را دید، و با آمیزه ای از شگفتی و اندوه گفت: من این تابلو را قبلاً دیده ام! داوینچی شگفت زده پرسید: کی؟! گدا گفت: سه سال قبل، پیش از آنکه همه چیزم را از دست بدهم. موقعی که در یک گروه همسرایی آواز می خواندم , زندگی پراز رویایی داشتم، هنرمندی از من دعوت کرد تا مدل نقاشی چهرة عیسی بشوم! می توان گفت: نیکی و بدی یک چهره دارند ؛ همه چیز به این بسته است که هر کدام چه زمانی  سر راه انسان قرار بگیرند.

لئوناردو تابلو شام آخراین صحنه کتاب مقدس را بر روی دیوار صومعه میلان نقاشی کرد.اواز فن ژرف نمایی (پرسپکتیو ) به منظور جلب توجه بیننده به چهره مسیح استفاده کرد.

http://womensnaghali2.blogspot.com/2010/03/1.html

Telegram: Saghi Aghili/+1-647-899-0031

 Facebook: Saghi Aghili

Instagram: Saghi Aghili